Mythologie : Miossec sur scène

Les concerts de Miossec offrent le spectacle de l’Homme aux prises avec le réel. Pourtant, la première impression qu’il laisse ne présuppose aucunement ce destin métaphysique. Lorsque Miossec entre en scène, le spectateur éprouve une certaine déception : un homme de petite taille, d’âge moyen, vêtu d’une chemise et d’un jean noirs apparaît, titubant quelque peu, embrumé par l’alcool qui lui permet de museler, pendant les quelques heures de spectacle, sa maladive timidité. Mais que les premières bouffées de sons retentissent, et ce pantin s’anime, faisant entrer le spectateur dans le corps du réel.Ce n’est pas un chanteur ivre que le spectateur vient contempler, c’est un corps. Il vient chercher l’essence du chant, qui manque à cette voix qui l’accompagne le matin à son travail, dans le métro ou en voiture. Car ce que la machine délivre n’est qu’un imprimé sur une bande, imperturbable, toujours identique à lui-même. En devenant spectateur, l’auditeur accède à l’épaisseur du réel. La voix qu’il connaît par cœur s’incarne dans un corps qui interfère avec les notes et le texte de la chanson. Des sensations fulgurantes et changeantes marquent à leur sceau l’intonation, modulent le texte, créant une nouvelle chanson, différente de celle qui était enregistrée.

 

L’artiste qui se dresse devant le spectateur, de chair et d’os, représente la vulnérabilité : Miossec, titubant, arrache par erreur le fil du micro, et soudain, plus de son. Cette vulnérabilité est rédemptrice en ce qu’elle rend à la chanson sa liberté. Lorsqu’elle est incarnée, la chanson a une existence incertaine, elle dépend de ce corps, seul capable de la faire exister. Le spectateur fait l’expérience sartrienne de la contingence de celle-ci, seule garante de sa liberté. Alors que l’auditeur, exclu du processus, ne peut qu’éteindre ou allumer le son, en devenant spectateur il détruit le déterminisme dans lequel l’enfermait la bande-son. L’essence de toute chanson c’est donc son existence. La chanson enregistrée est à la chanson chantée ce qu’une route tracée est à un sentier que l’on se fraie pas à pas : alors que le son enregistré s’inscrit dans une temporalité étendue, le son incarné offre l’expérience d’un temps de la pure présence, qui se perd au moment même où il est engendré – au segment s’oppose la suite de points. Paradoxe de cette temporalité : alors que le temps du son incarné est un moment infiniment court, il est considérablement plus riche que celui du son enregistré ; il est pour ainsi dire dense, dans la mesure où il fait signe vers la richesse inépuisable des possibles. Le son chanté, allégorie de la condition humaine, représente le corps soumis au temps, tourné vers l’avenir.

Dans un spectacle de Miossec, le réel s’offre au spectateur de façon « sursignifiante ». La douleur fait plier son corps, comme si la prononciation des paroles décuplait la souffrance exprimée dans le texte. Face à ce petit être qui se tord, se cogne et s’écorche la voix, le spectateur se réjouit, non de voir un homme souffrir, mais de l’éclosion du sens, engendré par l’excès de signification. Il y a là quelque chose qui rappelle le théâtre antique (comme le catch dans la Mythologie de Barthes). Les projecteurs marquent, creusent les traits crispés du visage, comme pour forcer la souffrance à s’extérioriser davantage (faisant signe vers les masques grimaçants de la comedia grecque), pour presser le corps comme un fruit dont on chercherait à extraire toute la pulpe. Le spectateur a alors devant les yeux la souffrance tout entière ; son plaisir ne vient pas seulement de ce qu’il reconnaît l’affect exprimé, mais aussi de ce qu’il a conscience du caractère absolu de l’effusion – il ne manque rien, rien ne lui est caché, tout est exprimé.

Il participe en outre activement au processus : à la « sursignification » du chanteur répond comme en écho la « surexpression » du spectateur. Alors que la bande-son excluait l’auditeur du processus d’expressivité, le chant en acte est en constante demande de la participation du spectateur (Miossec questionne la foule, l’interroge, ouvre amplement les bras vers elle). La scène offre le spectacle d’un espace scindé en deux interfaces symétriques, qui interfèrent l’une sur l’autre en léger « différé ». Un tel phénomène réclame nécessairement un total abandon de la part des deux interfaces. Le contre-exemple de l’artiste sur un plateau de télévision se livrant à un entretien avec un journaliste montre bien dans quelle mesure cet abandon est nécessaire au dévoilement plein et entier du réel. Miossec, artiste typiquement romantique, peu adapté au monde ordinaire, engoncé dans ses difficultés névrotiques, est assis en face d’un professionnel de la communication, habitué aux discussions vides et illusoirement aisées avec des interlocuteurs reconnaissant les mêmes valeurs et conventions tacites du dialogue. Face aux questions rigides du présentateur gominé (« Christophe Miossec, cet album est pour vous celui de la révélation ? Comment faites-vous pour écrire vos chansons ? »), le chanteur se trouve confronté à l’absurde : les questions – qui n’en sont pas : le présentateur termine chacune d’elles par « n’est-ce-pas ? » et n’écoute en aucun cas la réponse – le confrontent à l’impossibilité de l’expression, au non-sens muet. Étrangeté du dialogue de sourds : l’un cherche le combat, l’autre dépose les armes à la première seconde ; l’un communique trop, l’autre ne communique pas. Deux sphères de nature différente se frôlent sans jamais pouvoir entrer en contact.

Sur scène, Miossec est un messie venu offrir le réel le plus pur. Mais il ne l’offre qu’à ceux qui veulent bien le saisir.

 

 

Par Emilie Jeanneau

 

Entretien avec Félix Guattari

    « Félix Guattari était certainement un de nos philosophes les plus singuliers. À l’origine du mouvement de la pensée intellectuelle anticonformiste, il a révolutionné, puis stimulé avec son complice Giles Deleuze, une part des concepts actuels, tant philosophiques que psychanalytiques. Ils apparaissent déjà, dans les années 70, comme les précurseurs d’une philosophie nouvelle, hors tradition(…) »

 

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Daseinanalyse et phénoménologie

 

 

daseinanalyse

Il est important de comprendre les ancrages philosophiques de la daseinsanalyse car cette pratique est d’abord – historiquement et logiquement – une transposition de la phénoménologie. Binswanger a cherché à déplacer (et de ce fait même à infléchir) la réflexion phénoménologique, en particulier celle de Husserl puis d’Heidegger, dans le champ psychiatrique.

 

I L’influence de Husserl

A/ Présentation

La phénoménologie est considérée par nombre de commentateurs comme le plus important courant philosophique du XXe siècle, d’aucun lisent même son histoire au cours des cents dernières années comme la relecture et le commentaire de l’œuvre d’Husserl.

Le père de la phénoménologie a vécu en Autriche, il est notamment célèbre pour ses Recherches logiques et sa Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps.

 

La question au fondement de la phénoménologie est la suivante : comment penser la perception ? Pour Husserl je suis encré dans les choses je ne perçois que ma perception loin d’être immédiate, repose sur un grand nombre d’a priori. Une double question se pose alors : Comment percevoir autrement – comment dépasser cette attitude spontanée et percevoir la chose telle qu’elle est phénoménalement, non telle que nous croyons la connaître ? Ensuite, quels sont les processus qui structurent ma perception ?

Pour répondre à ces questions, Husserl utilise une méthode : la réduction.

 

B/ La réduction eidétique

La réduction eidétique doit permettre de retrouver l’essence du phénomène. Elle se divise en deux étapes :- L’épochè consiste à mettre entre parenthèse ses conceptions sur le monde – et sur l’existence même du monde. Cette attitude est à rapprocher du doute méthodique de Descartes sauf qu’ici il s’agit d’une suspension du jugement.

– La variation eidétique consiste à faire varier toutes les perspectives que l’on peut porter sur un phénomène et ainsi d’en déduire une constante : l’essence du phénomène.

 

C/ La réduction transcendantale

La réduction transcendantale permet de dé-couvrir les structures a-priori de ma perception. Je me regarde en train de regarder et ce retour sur moi-même et ma perception me permet de comprendre les structures de ma perception.Le problème de la phénoménologie husserlienne est qu’elle est centrée sur le sujet. Je fais apparaître le phénomène. La chaise que je perçois ne me préexiste pas comme étant, elle m’apparaît en tant que phénomène de ce fait qu’elle est « éclairée », perçue par une conscience qui la fait advenir. Mais dans ce cas, qu’en est-il de l’homme ? Peut-on dire qu’autrui ne m’apparaît qu’en tant que je le perçois.

Cette question est reprise par Heidegger dans Sein und Zeit, publié en 1927.

 

II. L’influence de Martin Heidegger

Heidegger, élève de E.Husserl, se place dans la continuation et le dépassement de l’œuvre de son maître. Sa réflexion marque une inflexion très profonde de la phénoménologie.

Tout d’abord, l’homme est défini comme un existant. L’homme ek-siste il est posé (sistere) hors (ek) de lui-même, en devant de lui, tout près des choses. L’homme est donc un phénomène différent des autres phénomènes dont il convient d’étudier la spécificité.

Tout d’abord, l’homme est un Dasein – comme l’ensemble des phénomènes – il est toujours-déjà-là. En effet, je suis avant de me penser être, j’ai été avant de penser, ma pensée ne me fait pas advenir à l’être.

Mais l’existant-homme diffère des autres Dasein (des autres phénomènes) pour deux raisons :

– Tout d’abord l’homme se comprend (verstehen), il peut faire retour sur lui-même et se regarder en train d’agir.

– Ensuite, il peut se pro-jeter, se jeter au devant de lui-même, il s’imagine être ceci ou cela, il n’est pas figé dans le réel mais peut – et ne cesse d’- envisager le possible. Comme l’écrit Sartre dans L’Être et le Néant, « je suis ce que je ne suis pas et je ne suis pas ce que je suis ».

 

III. Inscription de l’œuvre de Binswanger dans l’Histoire de la phénoménologie.

De même qu’on dit des pièces d’un meuble qu’elles jouent, il y a du jeu entre les pensées de Husserl et de Heidegger, elles ne sont pas strictement superposables. C’est dans l’espace qui sépare l’œuvre des deux hommes que travaille Binswanger, qui déplace cet écart, ce creux dans un domaine autre : celui de la psychiatrie et, plus généralement de la psychologie.

Pour Binswanger les classifications nosographiques psychiatriques réifient l’individu, elles en font un être figé, reprenant la pensée d’Heidegger, on peut dire qu’elles nient sa capacité à exister, à se déprendre de lui-même.

Ensuite la psychanalyse comme la psychiatrie utilisent un appareil théorique fort. Pour Bsnwanger, elles ne s’interrogent pas sur la place à partir de laquelle elles parlent. Binswanger préconise, comme Husserl, l’épochè, la suspension de ses propres connaissances pour appréhender tout phénomène.

Binswanger va aussi définir les différentes maladies comme autant de modalités d’existence. Il utilise alors le terme husserlien d’idéal type, chaque maladie, loin d’être une entité figée, est une manière d’être au monde. Le psychologue doit de ce fait – comme Heidegger dans sa phénoménologie – étudier la façon qu’à le sujet de s’inscrire dans un temps et dans un espace qu’il perçoit d’une manière qui lui est propre.

 

Vincent Joly